سينما ـ سينما مدرنيته

پرسش دربارة مدرنيته پرسش دربارة تصوير مدرنيته از خود و جهان خود است. اين پرسش در رابطه ميان سينما و مدرنيته خلاصه مي‌شود. سينما تصويري از واقعيت جهان است که در واقعيت تصوير شکل مي‌يابد.

پيرپائولو پازوليني در مقاله‌اي تحت عنوان دربارة سينما در سال 1966 مي‌نويسد: «سينما از طريق بازتوليد واقعيت، لحظة نوشتاري واقعيت است». منظور پازوليني از «بازتوليد واقعيت» نوشتن واقعيت به زبان تصوير است که به گفتة او از نظر درجة اهميت با پيدايش «خط» در جهان قابل مقايسه است. ولي پيدايش سينما برخلاف پيدايش خط در جهاني افسون‌زدا رخ مي‌دهد که توسط علم و تکنولوژي شکل گرفته است.
مدرنيته شرايط وجودي پيدايش سينما را فراهم آورد و سينما به نوبة خود فرديت مدرن را موضوع هنر خود قرار داد.
هرچند که برادران لومير (Lumiere) سينماتوگراف را «اختراعي بدون آينده» مي‌پنداشتند، ولي سينما تبديل به هنري شد که در آن افق آينده، خود شيوه‌اي از زندگي انسان مدرن است.
سينما با ايجاد ارتباط ميان واقعيت و خيال، آيندة انسان مدرن را در دنيايي جادويي بيان مي‌کند.
جالب اينجاست که اين افسون‌زدگي در مدرنيته‌اي افسون‌زدا صورت مي‌گيرد که سه قرن قبل از ژرژ ملي‌يس (Melies) گاليله طبيعت را به زبان رياضي مي‌نويسد و دکارت انسان را سرور و مالک طبيعت اعلام مي‌کند.
ملي‌يس (Melies) سينما را همچون فانوس خيال به منزلة وسيله‌اي براي ايجاد توهم استفاده مي‌کند که در فيلم سفر به کره ماه (ساخته 1902) او کاملاً مشهود است.
اختراع سينما با کنش تصويري جديدي شروع مي‌شود که تصويري از حرکت انسان‌ها در رابطه يکديگر و در رابطه با اشياء را به همراه دارد.
سينما با «بازتوليد تکنيکي» واقعيت (به‌قول بنيامين)، هاله مقدس آن را از بين مي‌برد ولي تصويري اوتو پياپي از جهان را جايگزين آن مي‌‌کند.
ورتوُو Vertov در فيلم مردي با دوربين فيلمبرداري بازتوليد واقعيت جهان را از طريق دوربين سينمايي خود در برابر جهان واقعي قرار مي‌دهد.
آيزنشتاين به نوبة خود با مونتاژ ديالکتيکي به دنبال وحدتي ميان واقعيت و انديشه است.
با آيزنشتاين تصوير خود تبديل به مفهومي فلسفي مي‌شود و براي اولين بار با ايوان مخوف مفهوم فلسفي به تصوير کشيده مي‌شود.
اگر ورتوُو واقعيت مدرنيته را در بينشي عين‌گرا از سينما بازتوليد مي‌کند، اورسون ولز در عوض به‌دنبال ايجاد بازنمايي‌اي ذهني از اين واقعيت است.
همشهري کين براي نخستين‌بار سينما را در برابر فرايند شناخت از خود قرار مي‌دهد. همشهري کين شيوه‌اي سينمايي براي انديشيدن در مورد جوهر سينماست و به‌گونه‌اي تأمل و تعمقي دربارة تصوير.
تصويري که اورسن ولز با آن کار مي‌کند، خطري است براي روياي آمريکايي‌ هاليوود. ولز با پلان‌هاي خاص و ويژة همشهري کين ضد قهرمان خود را در تضاد با قهرمان‌پردازي هاليوودي شکل‌ مي‌دهد. به‌همانگونه در فيلم بانويي از شانگهاي، ولز تصوير اسطوره‌اي ستاره‌اي چون ريتا هيورث را در آينه‌هاي واقعيت تکه‌تکه مي‌کند.
براي ولز سينما شيوه‌اي از انديشيدن است، به همانگونه که براي جان کاساويتس (Cassavetes) سينما شيوه‌اي از بودن است.
ولز و کاساويتس هر دو خلاف جريان هاليوود عمل مي‌کنند و ضد قهرمان را وارد سينماي آمريکا مي‌کنند.
ولز و کاساويتس برخلاف کاپرا Capra يا جان فورد (Ford) در جست‌وجوي پروژة آمريکايي سعادت و آزادي فردي به منزلة معياري براي توده‌هاي آمريکايي نيستند.
شخصيت کين بـا شخصيت اسميت Smith در فيلم آقـاي اسميت به واشنگتن مـي‌رود اثر کاپرا يا شخصيت جان‌وين در چه کسي ليبرتي والانس را کشت؟ تفاوت اساسي دارد.
از ديدگاه ولز و کاساويتس روياي آمريکايي رويايي کامل نيست و ارزش‌هايي که فرد قهرماني از آنها عليه توده‌ها ولي در جهت آرمان‌هاي بنيادين آمريکا ياد مي‌کند ارزش‌ها و معيارهايي موهوم هستند.
آنجا که ولز آگاهي تاريخي را با استفاده از گفتار به صورت Voice over وارد سينما مي‌کند، يا برخلاف سينماي هاليوود در لمس شيطاني Touch of the Evil تيتراژ فيلم را طولاني‌تر از معمول وارد سينماي آمريکا مي‌کند، به نوعي تفسير خود از مدرنيته را در برابر تفسير روياي آمريکايي قرار مي‌دهد. به‌همانگونه کاساويتس در فيلم‌هايي چون شوهران (Husbands) يا سايه‌ها (Shadows) يا Too Late Blues ابعاد اگزيستانسيل شخصيت‌هاي خود را خارج از معيارها و هنجارهاي زيبايي شناختي هاليوود در کادر دوربين خود قرار مي‌دهد.
کاساويتس حتي حرکت دوربين را هم طبق اين نگرش تنظيم مي‌کند و بيشتر اوقات براي القاء اين حس که دوربين به‌دنبال زمانمندي شخصيت در حرکت است ( براي مثال در فيلم شوهران) از دوربين روي دوش استفاده مي‌کند. سينما در اينجا بازتاب شيوة زندگي modus vivendi شخصيت‌هاست. در سينماي کاساويتس اين هنرپيشه‌ها هستند که زمان‌مندي فيلم را تعيين مي‌کنند و نه کادر ثابتي که در درون آن شخصيت‌ها به هنرنمايي مي‌پردازند. بي‌شک گسست کاساويتس با صنعت هاليوودي سينما در اينجاست.
به‌قول آندره بازان (Bazin) سينما، جهاني را که در توازن و تعادل با اميال ماست جايگزين نگاه ما به واقعيت مي‌کند. شايد به‌همين دليل نمي‌توان گفت که سينما بازتوليد مکانيکي واقعيت جهان است. کادر سينما پنجره‌اي رو به واقعيت جهان است که قادر است فراسوي واقعيت حقيقي را به ما نمايان کند. آنجا که عکاسي لحظه‌اي از واقعيت را در زمان متوقف مي‌کند و به گفتة يوسف اسحاق‌پور به صورت «مرگي بدون حرف» در مي‌آيد، سينما از عکاسي به منظور کالبدشکافي يک قتل استفاده مي‌کند. اشاره من در اينجا به فيلم آگرانديسمان Blow up آنتونيوني است. سينماي آنتونيوني تکرار واقع‌گرايي هستي شناختي تصوير عکاسي نيست. آنتونيوني تصوير را به درجه‌اي از انتزاع مي‌رساند که تبديل به چيزي مي‌شود که ژيل دلوز آن را «تصوير ـ زمان» مي‌نامد. در فيلم‌هايي چون صحراي سرخ Aventura ساختار اصلي فيلم را اکشن يا قصه نمي‌سازد بلکه زمان‌مندي دروني شخصيتي چون مونيکا ويتي شکل مي‌دهد. شايد به همين‌دليل نيز آنتونيوني در گفت‌وگويي در 16 مارچ 1961 مي‌گويد:
«امروزه سينما بايد بيشتر به حقيقت ربط داشته باشد تا به منطق، زيرا حقيقت زندگي روزانة ما نه مکانيکي است، نه قراردادي و نه تصنعي. ريتم آن مترونوميک است،‌ زيرا حرکتي است که گاهي کُند، گاهي سريع، گاهي بي‌حرکت و گاهي سرگيجه‌آور است». شايد هيچکس بهتر از آنتونيوني اين سرگيجة مدرنيته را در نحوة قرار گرفتن شخصيت‌هـا در فضاهـاي شهـري (مثـل فيلـم صحراي سرخ) يا فضاهاي طبيعي (مثل فيلم Zabriski point) را درک نکرده باشد و به تصوير نکشيده باشد. اين سرگيجه از برخورد انسان مدرن با زمان مدرن پيش مي‌آيد.
در سينماي آنتونيوني و تارکوفسکي اين زمان است که خود به صورت موضوع فيلم در مي‌آيد. در سينماي تارکوفسکي اين زمان به شکل زماني دروني تجلي مي‌يابد که در فيلم آندره‌ي روبلوف در قالب تجربه‌اي ايماني شکل مي‌گيرد. و يا در استالکر (Stalker) در قالب جست‌وجويي ناکجاآبادي (a-topos) تجلي مي‌يابد که خود جست‌وجويي براي آغاز معنوي جديدي u-topos است.
تارکوفسکي در مقاله‌اي تحت عنوان «شکل سينمايي» در شماره 248 مجله Positif مي‌گويد: «زمان در سينما پايه و اساس تمامي بنيادهاست، مثل صدا در موسيقي و رنگ در نقاشي». و به قول ژيل دلوز مسئلة مهم براي تارکوفسکي شيوه‌اي است که زمان در پلان سيال مي‌شود. پس سينما خلاقيتي در زمان است که زمان را تبديل به موضوع خلاقيت مي‌کند. تجربه سينما از مدرنيته در مدرنيته سينمايي‌اي بيان مي‌شود که حقيقت مدرنيته را به تصوير مي‌کشد.
حقيقت مدرنيته واقعيتي است که فراسوي امر واقعي جهان مدرن شکل مي‌گيرد. شايد به‌همين دليل است که اينگمار برگمن مي‌گويد: «به کمک فيلم مي‌توان در دنياهاي سکونت نيافته وارد شد، يعني در واقعيت‌هايي قرار گرفت که فراسوي امر واقعي ما قرار مي‌گيرند». آنجا که تلويزيون تمام تفاوت ميان تصوير و واقعيت را از بين مي‌‌برد و امر واقعي را تبديل به تصويري کالايي يا Reality Show مي‌کند، سينما با شبيه‌سازي و فراواقعيت‌هاي موهوم تلويزيوني وارد پيکاري زيبايي‌شناختي مي‌شود. شايد به‌همين دليل به قول آلن رِنِه: «پلان به خودي خود داراي ارزش نيست، چون آزادي در سطح پلان به‌دست نمي‌آيد، بلکه در سطح مونتاژ به دست مي‌آيد». بهترين مثال اين آزادي در مونتاژ را در سينماي گُدار مي‌توان ديد که با ايجاد پيوندي ميان تصوير ـ زمان و تصوير ـ انديشه، انديشه‌اي از زمان را در قالب «سينماي اکنونيت» در برابر تصوير تلويزيون قرار مي‌دهد. براي مثال به فيلم او «آلمان نُه صفر» (ساخته 1990) توجه کنيد که چگونه نگاه خود از تاريخ جنگ سرد و پايان آن را در چارچوب تصويري از زمان به ما عرضه مي‌کند. گُدار در سينما به تصويري محض از واقعيت مي‌رسد، چون از تصوير نگاهي مسؤولانه به واقعيت مي‌سازد. آنجا که تلويزيون تصوير را تهي و خالي از مسؤوليت مي‌کند، يعني تصوير «ديگري» را به هيچ تقليل مي‌دهد، سينما با نگاهي متفاوت به واقعيت، تصوير ـ زمان را مبناي زيبايي‌شناختي اخلاق مسؤوليت قرار مي‌دهد.
آنتونيوني در نوشته‌اي تحت عنوان «هنر ديدن» مي‌گويد: «کارگردان به‌دليل ابزار پيچيده‌اي که در دست دارد به مراتب بيشتر از هنرمندان ديگر تعهدي اخلاقي دارد». آنتونيوني اين تعهد اخلاقي را در هارموني داده‌هاي تجربه شخصي ما و تجربه عمومي مي‌بيند، يعني نحوه‌اي که زمان فردي به طور اسرار‌آميز با زمان کيهاني پيوند مي‌خورد. شايد تنها راه نقد تصوير ـ خبر و تصوير ـ تبليغات از طريق تصوير ـ زمان سينمايي است. توجه ژيل دلوز به سيبربرگ Syberberg و فيلم هيتلر، فيلمي از آلمان به اين دليل است.
سيبربرگ Syberberg تصوير هيتلر و نه خود هيتلر را هدف نقد قرار مي‌دهد ولي با تصوير ـ خبر به جنگ او نمي‌رود، بلکه در مقابل تصوير ـ خبر، اخلاقِ تصوير را مطرح مي‌کند. مسئله سيبربرگ (Syberberg) دفاع از خلاقيت مدرنيته عليه مدرنيتة ايدئولوژيک و ابزاري است که خلاقيت هنري و فلسفي را در قرن بيستم زير سئوال برده است.
تأييد و تأکيد بر تصوير ـ زمان عليه تصوير ـ خبر که ما را در بي زماني و بي‌خبري از جوهر واقعي مدرنيته يعني بُعد فرديت و زيبايي‌شناختي آن قرار مي‌دهد، اين دقيقاً وضعيتي است که امروزه سينما در مقابل آن قرار گرفته. رفتن به سوي تصوير ـ خبر يعني رفتن به سوي افسون‌زدگي جديدي که تصوير را به مبهم گويي و هجو گويي مي‌کشد. مسؤوليت امروز ما به‌عنوان تماشاگر مدرنيته دفاع از تصوير ـ زمان به معناي دفاع از اخلاق تصوير و فرديت خلاق هنرمندي است که آن را خلق مي‌کند.
در اينجا سينما مدرنيته با دفاع از ارزش‌هاي انتقادي مدرنيته از فرديت خلاقي که توسط مدرنيتة ابزاري زير سئوال رفته به دفاع مي‌پردازد. بي‌شک مهم‌ترين پيوند ميان سينما و مدرنيته در اينجا صورت مي‌گيرد.
منبع: سايت - باشگاه انديشه

کوئين پست مدرن
تبيين و تفسير پست مدرنيسم و مدرنيسم به طور جداگانه امري سهل و آسان نيست. مرزبندي ميان اين دو بسيار دشوار و تقريباً غيرممكن است. بدين جهت بسياري از نظريه‌پردازان از تعريف مشخصي از اين دو واژه طفره مي‌روند و تنها به كلي ‌گويي اكتفا مي‌كنند. به قول هويسن: "ماهيت بي‌شكل، آشفته، نامنظم و غيرشفاف و به لحاظ سياسي ناپايدار، فرار، سيال و متغير پست مدرنيسم خود اين پديده را بي‌اندازه گمراه‌كننده و ابهام‌آميز ساخته و تعريف و تعيين مرزها و محدوده‌هاي آن اگر نگوييم غيرممكن، بي‌اندازه دشوار مي‌گردد."
به همين منوال ديويد هاروي نيز عقيده دارد كه "حركت از مدرنيسم به سمت پست مدرنيسم تداوم، تشابه و استمرار به مراتب بيش از تفاوت و گسست به چشم مي‌خورد."
تأثير جريان پست مدرنيسم در اشكال هنر ابهامات ماهوي‌اش را با خود به همراه دارد. توصيف هنر سينما و مقوله پست مدرنيسم بحث‌ها و ديدگاه‌هاي متفاوت و متناقضي به وجود آورده است كه شرح تمامي پيچيدگي‌ها در اين مقال نمي‌گنجد.
اما دغدغه قريب‌الوقوع پست مدرنيسم به طور جدي گشودن نگره‌اي انتقادي نسبت به مدرنيسم است. به بياني ديگر پست مدرنيسم ادامه آن رگه بدبيني است كه پيشاپيش در ايمان مدرنيسم توسط برخي مدرنيست‌ها به وجود آمده بود. بنابراين اگر از اين منظر نگاه كنيم؛ پسامدرن، واكنشي است در برابر ايمان خوشبينانه مدرنيسم نسبت به مزاياي علم و تكنولوژي براي بشر. پست مدرنيسم دلالت بر پيدايش نوع جديدي از فرهنگ اجتماعي و حتي نظم اقتصادي دارد و مهم‌تر از همه به علت نداشتن تاريخ چشم به عقب مي‌دوزد و واپس‌نگر است و از آنجا كه هيچ چيز از خود ندارد -هر چه هست از آن ديگران است- براي ابد در زنجيرهايي از زمان حال تثبيت شده است.
انعكاس اين ويژگي‌ها در سينماي پست مدرن به نوعي تقليد مي‌انجامد. ژانرها تقليد مي‌شوند، بازآفريني نمي‌شوند. در اين گونه از سينما، تصاوير يا بخش‌هايي از سكانس‌هايي كه در فيلم‌هاي پيشين ساخته شده بود دوباره دستچين مي‌شوند. حتي يك فيلم مي‌تواند يكسره از تصاوير و صداهاي از پيش موجود ساخته شده باشد.
به طور كلي وجوه پست مدرنيسم در مناسبت با زيباشناسي معاصر از طريق انتزاع، بدل‌سازي (تقليد گذشته)، نقيضه‌پردازي و برخورد طنزآميز با سبك، فرم و محتوا نمايان مي‌شود.
فيلم "قصه‌هاي عامه‌پسند" اثر كوئينتين تارانتينو مثال مناسبي از نحوه ارجاع به متن‌هاي ديگر است. تارانتينو مي‌گويد: "فيلم قصه‌هاي عامه‌پسند براساس سه داستان قديمي استوار است. 1- يكي از اعضاء گروه تبهكار، همسر رييس باند را به بيرون مي‌برد در حالي كه نبايد به او دست بزند. 2- مشت زني كه بايستي مبارزه را ببازد. 3- گانگسترها در مأموريتي براي كشتن." در اين فيلم او در اغلب دكورهايش نيز به نقاشي‌هاي "ادوارد هوپر" ارجاع مي‌دهد.
فيلم "سگ‌هاي انباري" كه تارانتينو در سال 1991 ساخت نمونه مشخصي از نگره بينامتني را در تصويرسازي پست مدرن با آرايه‌هاي نقيضه‌پردازي در برخورد با طنز و خشونت به نمايش مي‌گذارد.
در اين فيلم صحنه‌اي به مدت ده دقيقه وجود دارد كه سرشار از خشونت سرسام‌آور است، اما با اين حال خنده‌دار نيز هست. شكنجه‌گر بيمار همراه با آهنگ آوازي مي‌رقصد. او ضمن قطعه قطعه كردن قرباني با آواز از او مي‌پرسد: "تو هم مثل من از اون خوشت اومد؟" تارانتينو مي‌گويد: "نقل و قول‌هاي فيلم‌هاي "آبوت و كاستلو" هستند كه با خشونت در اين فيلم آميخته‌ام."
ويژگي‌هاي انديشه پست مدرن را مي‌توان در فرم و محتواي فيلم‌هاي كوئينتين تارانتينو يافت. او مرزهاي هنر عالي و هنر پست را درمي‌نوردد بي آنكه نتيجه را در حد يك كار بازاري تنزل دهد
نويسنده : مجيد گروسي
برگرفته از هفته نامه تابان