چرا فيلم هاي ايراني نمي توانند بدون لكنت داستان تعريف كنند؟

كاراكترهاي اضافه، روايت‌هاي ناتمام

سالها پيش، از فيلمنامه به عنوان پاشنه آشيل سينماي ايران نام برده مي‌شد و به نظر مي‌رسد كه اين سينما با اين روايت‌هاي الكن همچنان در اين زمينه دچار مشكلات اساسي است.

    هرچند سالهاست در سينماي ايران شاهد ساخته شدن فيلم‌هاي ضد قصه شده ‌ايم، اما به نظر مي‌رسد كه اين سينما، برخلاف بسياري از كشورها، پيش از بلوغ و توانايي در روايت داستان، به سراغ عدول از داستان‌گويي رفته است.
    به بيان ديگر، سينماي ايران هنوز روايت در فيلم داستاني را چنان كه بايد مشق نكرده است و نمونه‌اش را مي‌توان در همين فيلم‌هاي روي پرده ديد؛ فيلم‌هايي كه مهم‌ترين مشكل‌شان به لكنت‌‌هاي بياني و روايي‌شان بازمي‌گردد. مثلاً در فيلم «رئيس» كه اتفاقاً نسبت به ساخته‌هاي متأخر كيميايي، خط داستاني مشخص‌تر و واضح‌تري دارد، تعدد كاراكترها دست و پاگير شده و خيلي جاها اين تعدد آدم‌ها كمكي به پيشبرد روايت نمي‌كنند.
    آن هم در فيلمي كه با آنكه در تداوم «حكم» ساخته شده ولي برخلاف آن فيلم، داستان سر راستي را روايت مي‌كند؛ پدري كه به جست‌وجوي پسرش كه درگير يك باند تبهكار شده، به ايران آمده و فيلم به تناوب به اين پدر و پسر مي‌پردازد. گيرم اين خط داستاني سر راست را كيميايي به سياق سال‌هايش، به شيوه‌اي نامتعارف روايت مي‌كند.
    در «پاداش سكوت» شاهديم كه چگونه قصه تكان دهنده «من، قاتل پسرتان هستم»، تبديل به فيلمي شده با انبوه كليشه‌ها و آدم‌ها و حرف‌هاي تكراري‌، هرچه باشد قطعاً تكان دهنده نيست.
    طبيعي است كه داستان كوتاه احمد دهقان براي تبديل شدن به فيلمي سينمايي، به كاراكترها و اتفاقات ديگري نياز داشته است. منتها فيلمنامه‌نويس و كارگردان درمرحله پردازش داستان به فيلمنامه، انبوهي از كاراكترها را وارد ماجرا كرده‌اند كه يا خودشان تكراري‌اند يا حضورشان به بخش‌هايي تكراري مي‌انجامد.
    فيلم به جاي تمركز بر اكبر منافي به عنوان كاراكتر اصلي كه دچار چالش و عذاب وجدان است، پيگير سرنوشت ديگر رزمندگاني مي‌شود كه با اكبر همرزم بوده‌اند. اين كه برخي از آنها يا در كنج عزلت سر در كار خويش دارند مثل محمد سليمي (با بازي آتيلا پسياني)، يا چون عبدالله مشكاتي (با بازي فرهاد اصلاني) غرق در مناسبات پول و سرمايه شده‌اند و در كنار اينها از منشي گرفته تا سردبير يك نشريه زرد، بخش‌هايي از فيلم را به خود اختصاص مي‌دهند.
    فيلم از فرصت تمركز بر رابطه اكبر با پدر شهيد (جعفر والي) گذر مي‌كند و به سراغ كاراكترهاي فرعي پرتعدادي مي‌رود كه با حذف دست كم نيمي از آنها، نه تنها مشكلي پيش نمي‌آمد، بلكه مسير روايت هموارتر و حتي جذاب‌تر مي‌شد؛مثل «قاعده بازي» كه در آن انبوه كاراكترها، ايده‌ها و شوخي‌ها، چندان به سود اثر تمام نشده است.
    هر چند كه احمدرضا معتمدي خود را مجاب كرده كه در اين كمدي شلوغ، هيچ كاراكتري را به حال خود رها نكند ولي در عمل وقتي تعداد آدم‌ها فراتر از ظرفيت يك فيلم است، پرداختن فيلمنامه‌نويس و فيلمساز به تك تك آنها، با توجه به ارائه اطلاعات در موردشان، به كندي ريتم مي‌انجامد.
    فيلم در نيمه اول با عشق «نارگيل» پسري فقير به «فرشته» كه دختري ثروتمند است و تقابل اين دو خانواده تمركز مي‌يابد و در واقع اين عشق نقطه شروع داستان است؛ مايه تقابل دارا و ندار هم در قالب همين دلبستگي قابل تعريف است، منتها آوردن انبوهي از آدم‌ها (از كاراكترهايي كه در سينماي ايران تاكنون سابقه نداشته‌اند تا تيپ‌هاي نمايشي) و اتفاقات و شوخي‌ها؛ چندان «قاعده بازي» را شلوغ كرده كه در لحظاتي اين سؤال به ذهن متبادر مي‌شد كه كدام قاعده؟ كدام بازي؟ آن هم در حالي كه چه در خلق موقعيت‌هاي كميك و چه در كاراكترها انرژي فراواني صرف شده است.
    چون كاراكتر «اقدس مرده» كه هم خوب نوشته شده و هم استادانه توسط جمشيد هاشم‌پور به اجرا درآمده ولي در نسخه فعلي (كه دقايقي از آن نسبت به نسخه به نمايش درآمده در جشنواره كوتاه‌تر است) كاركردي ندارد.
    در هر سه فيلم، بخصوص در «رئيس» و «قاعده بازي»، ميزان انرژي كه در كارگرداني صرف شده، اگر در مرحله نگارش فيلمنامه خرج مي‌شد، اين فيلم‌ها تبديل به بهترين آثار سازندگانشان مي‌شدند.
    از سوي ديگر، در سينماي عامه پسند ايران، متن و اجرا كاملاً همگون و همسان هستند. به همين خاطر است كه در فيلم‌هايي چون «محاكمه» و «كلاهي براي باران»، فيلمنامه‌نويسي همان قدر اهميت داشته كه كارگرداني. درواقع فيلمنامه‌نويس با تكرار مكررات همه آنچه قبلاً در سينماي فارسي تبديل به كهن الگو شده‌اند، داستاني را روايت مي‌كند و كارگردان هم كاري جز مصور كردن اين داستان برعهده نداشته و ندارد.
    اين گونه است كه قادري در «محاكمه»، فاصله زيادي از نقاط اوج كارنامه‌اش چون «تاراج» و «مي‌خواهم زنده بمانم» دارد، چون انگار در اين‌جا، نه خودش و نه فيلمنامه‌نويس همراهش، حوصله زيادي نداشته‌اند و حتي همان كليشه‌هاي هميشگي را هم درست و در جاي خود به كار نگرفته‌اند.
    يا در «كلاهي براي باران» كه گويا قرار بوده اثري كمدي باشد، سطح شوخي‌ها به مراتب نازل‌تر از آيتم‌هاي طنز شبانه‌ تلويزيون است و فيلم بي‌جهت به اپيزودهايي مجزا تقسيم شده كه نشان از عدم رعايت اصول اوليه فيلمنامه‌نويسي دارد.
    سينماي ايران چه در شاخه نخبه‌گرا و چه در طيف موسوم به بدنه، در روايت داستان دچار آسيب‌هاي متعدد است. در اين زمينه، نه حاصل كار فيلمنامه‌نويسان مستقل چنگي به دل مي‌زند و نه نويسنده- كارگردان‌ها مهارتي در تعريف داستان نشان مي‌دهند.
    سالها پيش از فيلمنامه به عنوان پاشنه آشيل سينماي ايران نام برده مي‌شد و به نظر مي‌رسد كه اين سينما با اين روايت‌هاي ناتمام و الكن، همچنان در اين زمينه دچار مشكلات اساسي است.

سعيد مروتي
انتهای پیام /